ИКОНОПИСЕЦ: РЕМЕСЛЕННИК ИЛИ ЦЕРКОВНОСЛУЖИТЕЛЬ?

[Руслан Остров]

ИСТОЧНИК

Существует ли в настоящее время четкое представление о положении иконописца в Церкви? Наличие разных точек зрения на этот счет в церковной и околоцерковной среде свидетельствует о непроясненности пробле­мы. Одни считают изографа ремесленником, другие — церковнослужителем, третьи — священнослужи­телем, четвертые — художником, следующим «строгой моральной дисциплине»1. Вопрос этот не из праздных. Он требует решения хотя бы потому, что ныне с возрождением иконописания необходи­мо определиться: в каком качестве должен испол­нять свой долг иконописец? Попробуем разобрать­ся, начав с древнего мира.

Античность воспринимала художника не так, как его воспринимают XX и XXI столетия. После греко-персидских войн, в связи с восстановлением разрушенных городов, греческие полисы ставят ма­стера на определенную высоту, преимущественно не выше статуса ремесленника, называя его artifex, но и то, применительно лишь к тем, кто достиг совершенства в своем деле. Можно на­звать имя фасосского живописца Полигнота,удос­тоенного несколькими городами звания граждани­на за свои произведения. Поэтов и музыкантов по­читали выше. Своей репутации художники вредили тем, что, работая на заказ, получали деньги. Поло­жение дел меняется лишь во время поздней антич­ности, когда авторитет представителей изобрази­тельных искусств уравнялся с авторитетом музы­кантов. Слава скульпторов Фидия, Праксителя, Скопаса, живших в более раннее время, — исключе­ние из правил. Ценимы были также руки Зевксиса и Тиманфа, Апеллеса и Протогена Родосского. Про­изведениями мастеров изобразительного искусства могли восхищаться, сами же мастера нередко оста­вались в тени. Древний Рим относился к художни­кам даже с пренебрежением, морализаторски счи­тая их деятельность унизительной. Патриций дол­жен был заниматься только государственными и во­енными делами. Исключением для этого сословия стал Фабий, получивший в насмешку прозвище «Пиктор» (живописец). Как бы там ни было, но, по подсчетам специалистов, нам сегодня известны име­на 1017 скульпторов и 262 художников античной эпохи.2 Это говорит, прежде всего, о персоналистическом отношении к творчеству в античный период. Положение радикально меняется с появлением христианства. В катакомбах Рима и Ближнего Вос­тока работало множество живописцев, но имена их до нас не дошли. Данное обстоятельство следует по­нимать как совершенно новый взгляд на творчество. «Богочеловеческая тайна Христа, а, точнее, вызван­ное ею преобразование человеческого взгляда на основание своего бытия (онтология), радикально изменило и отношение к искусству, сделав его при­частным этой тайне самым непосредственным обра­зом. Вочеловечение Бога не могло не преобразовать творчество живописца, в том числе и взгляд его на самого себя как творца. Отсюда начинается процесс соединения умозрения с образом, процесс вхожде­ния искусства в „святая святых»»3. Христианские ав­торы сознают себя «инструментом» в руках Божиих и перестают подписывать свои произведения, а со­временники — упоминать их имена. Понятно, что в условиях тотального преследования христиан, эта мера продиктована и чувством благоразумия. Одна­ко на протяжении всей последующей истории Пра­вославной Церкви имена художников упоминались крайне редко. Сегодня, правда, некоторые искусст­воведы пытаются поставить под сомнение принцип анонимности церковного искусства. В свое время Н. А. Успенский критиковал за это В. А. Плугина*. Ныне Н. Барская из чувства солидарности излага­ет, на ее взгляд, наиболее «убедительную» версию В. Н. Сергеева, полагавшего, «что иной в древности была „единица живописи», то есть одна подпись подтверждала авторство большого числа произве­дений, например, целого иконостаса, цельного иконного ряда, всей фресковой росписи. А при том, какая небольшая часть, какие осколки остались от древнерусского наследия, неудивительно, что так мало сохранилось автографов»5. Но ведь больше всего сохранилось древних икон именно в иконоста­сах. В довоенное время, до разрушения, можно было без труда познакомиться с полным набором фресок в новгородской церкви Успения на Волотовом поле (XIV в.), в Нередицком храме (тоже приго­род Новгорода; XII в.), однако и там все равно не найдены подписи изографов. Иначе мы точно бы знали имена их авторов. Подобные «новаторские» попытки этих специалистов явно бесплодны: в любом случае за 2000 лет Православия в мире не на­брать 1279 известных имен средневековых авторов, трудившихся в стенах храмов, как то было в более короткую эпоху античности. Кроме того, совершен­но нелогично, с одной стороны, поднимать на осо­бую высоту православного иконописца по сравне­нию с западноевропейским художником, а с другой — подвергать сомнению сам принцип анонимности иконописи, как это делают некоторые известные со­временные искусствоведы. Ведь «высота» тем, соб­ственно, и определяется, что изограф творит образ в Духе Святом, он всеми способами стремится ума­лить свое «я» и явить церковную Истину, а картина пишется по воле и разумению самого художника’. Литургия тоже ведь «безымянна» по отношению к священнику, совершающему ее. В сакральном ха­рактере сотворения образа для литургических це­лей и состоит истинная причина анонимности.

Роль и место художника в Церкви определены еще в Ветхом Завете: «И сказал Господь Моисею, говоря: смотри, Я назначаю именно Веселеила… и Я испол­нил его Духом Божиим, мудрос­тью, разумением, ведением и всяким искусством, работать из золота, серебра и меди,., резать камни для вставливания и резать дерево для всякого дела; и вот, Я даю ему помощником Аголиава,.. и в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сде­лали всё, что Я повелел тебе: скинию собрания и ковчег от­кровения и крышку на него, и все принадлежности скинии, и стол и [все] принадлежности его, и светильник из чистого золота и все принадлежности его, и жер­твенник курения, и жертвенник всесожжения и все принадлеж­ности его, и умывальник и подножие его, и одежды служебные ? и одежды священные Аарону з священнику, и одежды сынам его, для священнослужения, и елей помазания и курение благо­вонное для святилища: все так, как Я повелел тебе, они сделают» (Исх. 31, 1-11). Мы не случайно привели эту довольно длинную ци­тату, в которой определяется роль Веселеила, его взаимоотношения со священством в лице Моисея и Аарона, при этом Священное Писание подробно описывает его богодухновенный труд. И имя Весе­леила нам открывается из слов Самого Бога, а не по автографу, оставленному на священных предметах. Очень важно, что упомянутые предметы делаются не ради украшения скинии, а исключительно для бо­гослужебных нужд. Иного их применения в Церкви и быть не может. Напомним слова святителя Васи­лия Великого, зачитанные на одном из заседаний VII Вселенского собора: «Все, что делается не по нужде, но ради украшения, подлежит обвинению в безрассудстве»7. Как видим, характер взаимоотно­шений художника и священника определен Господом уже в Ветхом Завете: это сослужение, священ­ник выступает посредником между Богом и худож­ником, а художник исполняет возвещенное священ­нику свыше. В противном случае, непонятно для чего Бог исполнил Веселиила Духом Божиим, ибо для ремесла достаточно человеческого опыта. Но если художник творит вместе со священником, то у них одно общее служение, включающее в себя две разные ступени. В этом случае нет места античному художественному принципу природного мимесиса. Для натуралистического подражания профессио­нальному художнику не требуется наставник, ибо «наставляет» натура и эго. М. В. Васина пишет: «Подражание в своей основе всегда связано с недо­статком бытия в себе»8. Это «бытие в себе», заклю­чающееся в Слове Божием, доводило до сознания художника духовное лицо. Встреча с Христом выст­роила новое отношение к творчеству: оно призвано не отображать мир, лежащий во грехе, а полагать мост между человеком и Богом, быть в известном смысле языком богообщения. Но между Богом и человеком еще с ветхозаветных времен по­ставлена Господом также фигу­ра иерея, которому, как мы убе­дились, отводится ведущее мес­то в процессе идейного’ созда­ния иконы. И в таком случае, было бы узурпаторской дерзос­тью со стороны изографа ста­вить свою подпись на иконе. Другие, не менее важные причи­ны называет Валерий Лепахин: «Икона мыслилась как соборное творчество многих поколений иконописцев, а не какого-либо одного, пусть и гениального, мастера. Но в этом благочести­вом обычае не подписывать ико­ну была и еще одна, может быть важнейшая, сторона: иконопи­сец считал недопустимым вно­сить в сакральное пространство иконы, на котором значилось святое Имя Божие» и свое зем­ное мирское имя10. Причем иконник понимал, что он не имеет права вносить свое имя не только в средник, но и на поля, и даже на затыль. «Именно зависи­мость иконописания от святых Отцов в качестве нормы и удерживает икону на расстоянии от карти­ны и ремесла, удостоверяет ее богословие», — под­черкивает М. В. Васина. Поэтому нельзя отстранять иконописца от служения Богу и низводить его заня­тие до уровня ремесла, пусть и «священного»». Как пишет А. Безансон, «авторы каролингских книг счи­тают, что сама работа художника ни набожна, ни скверна. По части благочестия, чем отличается она от работы плотника, столяра или любого другого рабочего? „Все эти ремесла, доступные только тем, кто им обучен, могут осуществляться в набожности и скверне». С полным безразличием художник мо­жет рисовать благочестивые деяния и злодеяния не­годяев. „Если не осквернение рисовать злодеяния, то и рисование жизни людей добродетельных — не благочестие»»12. Перед нами норма, надолго опреде­лившая роль художника в католичестве. Поэтому при оформлении храма руководствовались в основ­ном двумя понятиями: memoria(память) и огпаmentum(украшение). И последнему нередко отдава­лось предпочтение перед первым. Достаточным ос­нованием для творчества является не духовность, а религиозность. Художник уже не сослужитель, как некогда В-селеил, но только «функция» — декоратор, т. е. свободный ре­месленник, нанимаемый со сто­роны под заказ. Конституция о богослуженииSacrosanctum сопsilium, называя труд художни­ка «благородным служением», прибегает к эпитету, а не посту­лирует внутрицерковное поло­жение художника по существу. Критерием оценки его работы продолжает оставаться виртуоз­ное мастерство. Не осталось в долгу и секулярное общество. На протяжении истории, в зави­симости от эпохи, художник бу­дет провозглашен творцом, ма­гом, пророком, ниспровергате­лем старых идеалов и создате­лем новых13.

А как обстояло дело на Руси? В каком качестве русскими людьми почитался изограф? Н. Барская пишет: «Канонизи­рован как святой, первый, извес­тный нам по имени, русский иконописец Алипий (кон. XI — нач. XII в.), сведения о котором сохранил Киево-Печерский патерик, канонизирован именно как святой иконописец»». Исследовательница, к со­жалению, не приводит в подтверждение ни один до­кумент, удостоверяющий статус такого прославле­ния. Она и не сможет, наверное, этого сделать, ибо и Алипий, и Андрей Рублев, и новгородец Анания, и византийский исповедник иконопочитания Лазарь, и многие другие монашествующие иконописцы про­славлены в лике преподобных, а не «святых иконо­писцев», поскольку нет ни в одном православном Типиконе и Чиновнике чина святых иконописцев15. Тем не менее, именно отсутствие этого чина позво­ляет с уверенностью предположить, что деятель­ность иконописца особо не дифференцировалась от любой другой церковной деятельности монаха, что и указывает на церковнослужение монаха-иконо­писца. В таком случае, писание икон мирянином, на богословском и техническом уровнях не отличаясь своим процессом от монашеского, тоже оказывает­ся служением.

Ментальность наших предков была такова, что образ своей жизни они мыслили именно как служе­ние. Оттого , наверное, прежде чем приступить к ра­боте, иконописцы, особенно молодые, считали за правило соборно вычитывать определенный свод молитв, позже изложенный в Ерминии Дионисия Фурноаграфиота. Для средневекового человека вообще характерно чтение молебнов перед началом любого дела. Но здесь мы хотели бы обратить вни­мание на особенность состава молитв у иконопис­цев. Начинали они молиться с Благословен Бог наш, Царю Небесный и т. д., после Богородична: Безмол­вная уста нечестивых, тропарь Преображения Гос­подня и пр., и пр., заканчивалось моление сугубой ектинией и отпустом. Здесь, собственно, — обыч­ный молебен. Дионисию не при­надлежит авторство указанных молитвословий, ибо моление(на наш взгляд, по образцу Молеб­на при начатии учения отро­ков4) составлено монахом, ра­ботавшим над Ерминией для французского исследователя Дидрона, собиравшего материал на Афоне. Монах-составитель, сохранив основу названного мо­лебна, сократил список молитв, добавил несколько других, в том числе весьма важных: тро­парь Преображения, богородичен Безмолвна уста нечестивых и, по всей видимости, самостоя­тельно написал Господи Исусе Христе Боже наш, сый не опи­сан по естеству божества…. Становятся совершенно очевид­ными паламитская ориентация афонского писателя, скорее всего, бывшего иконописцем, знание им догмата иконопочи­тания, документов VII Вселен­ского собора. Трудно заметить столь профессиональную специфику в текстах дру­гих молебнов. Отчего в нынешнее время многие ошибочно принимают моление, изложенное в Ерми­нии, за некий особый чин посвящения в иконопис­цы17.

Сегодня сложилась странная ситуация. Если в XVI веке мы наблюдали явное стремление все регла­ментировать, т. е. подчинить обряду и чину, то ныне отношение к этому заметно переменилось. На офи­циальном сайте Московской Духовной Академии можно прочитать о складывающихся там традициях иконописной школы: «После молебна святым ико­нописцам над каждым выпускником читается осо­бая молитва „на поставление в иконописцы»»18. Как нам стало известно, на самом деле, по благослове­нию, данному еще ректором МДА владыкой Фила­ретом (Карагодиным), вычитывается молебен из Ер­минии, несколько тропарей разным святым иконо­писцам и молитва Господи Иисусе Христе Боже наш, сый не описан по естеству божества.., кото­рую игумен Лука (Головков) произносит над по­ставляемыми иконописцами. Значит, дело здесь в назревшей необходимости иметь сегодня чин посвя­щения в иконописцы19. Такое желание связано с по­пытками осмысления истинного статуса иконопис­ца в Церкви, статуса, который не был до конца про­явлен в древности.

Решить данный вопрос пытался Стоглавый со­бор, но положение было уже запущенным. Собор, как помним, выдвигал двустороннее требование. Первое по отношению к иконникам: «Подобает быти живописцу смирену, кротку, благоговейну, не-празднословцу, несмехотворцу, несварливу, независтливу, непьяницы, неграбежнику, неубийцы. Наи­паче же хранити чистоту душевную и телесную со всяцем опасением, не могущим же до конца тако пребыти по закону женитися и браком сочетатися, и приходити ко отцем духовным начасте и во всем извещатися и по их наказанию и учению жити в посте и в молитве, и воздержании, со смиренномудрием, и кроме всякого зазора и безчинства»20. Второе к епископам и царю: «…и царю таких живописцев жаловати, а святителем их бречи и почитати паче про­стых человек»21. Понятно, что в XVI в. с иссяканием исихазма «поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям», но Стоглавый собор со всей очевидностью стремится к решению стоящей проблемы, делая это, правда, ущербно. «Теорети­чески он предъявляет правильные требования — …следовать Преданию. Но это требование, лишен­ное своей жизненной основы (умного делания), пре­вращается во внешние предписания и контроль», — пишет Л. А. Успенский22. Другими словами, Собор административными мерами интуитивно пытается иконописца, «соскользнувшего» в ремесленники, призвать к церковнослужению. Однако подобные меры были уже не в силах поправить сложившееся положение. Да, Стоглав говорит о том, чтобы ико­нописцев почитать паче простых человек, но о воз­ведении их именно в ранг церков­нослужителей никто на Соборе не заводил и речи. Впрочем, это было бы, наверное, делом практи­чески неосуществимым.

В XVII в. такие многолюдные села, как Палех, Мстера, Холуй превращались в массовые произ­водители икон: не посвящать же в церковнослужители население целых сел! Тем не менее, пробле­ма статуса иконописца продол­жала волновать обе ветви власти — церковную и светскую, так как указанная проблема тесно связы­валась с поднятием качества иконописания. В 1669 г. Алексей Ми­хайлович издает так называемую Окружную царскую грамоту. В. В. Лепахин обращает наше внимание «на то, что царская Грамота23 вслед за Стоглавом стремится поднять качество иконописания не только путем организации внешнего контроля за плохими иконописцами, но, что очень важ­но, путем возвышения хороших, „тщаливиих» ико­нописцев, повышения их статуса в обществе. Они должны иметь „достойную честь везде и от всех». Ссылаясь на равноапостольного Константина, при котором церковный клир почитался наряду с царс­ким советом и „прочиими благородными», грамота призывает по причине почитания икон почитать и „делателей» святых икон, дабы иконописцы „предравенствовали» (считались первыми среди равных) всем прочим художникам. Значит, иконописцы были в то время, несмотря на постановления Сто­глава, в некотором небрежении по отношению к другим художникам»24. Данное наблюдение Лепахина свидетельствует о разрыве между тем, к чему призывала Церковь, и тем, что диктовало общество. Но необходимо сказать: непосредственно ранги са­мих иконописцев, как минимум с IV в., являлись весьма разнообразными. «Шесть категорий „иконописателей», предложенные в грамоте от 1668 г. трех патриархов и подтвержденные указом царя Алексея Михайловича в 1669 г., были заимствованы из книг Григория Богослова (ок. 329—ок. 389). Патриарх Константинополя, один из основоположников дог­матики христианской церкви, Григорий Богослов считал, что „суть первии знаменатели живописателие»»25. В царской грамоте 1669 г. первыми по мас­терству считаются «знаменатели изящнии иконописателие», вторыми — «знаменателие и совершение живописателие», а третьими — «с готовых знаме-нований тщательное образование творящие», — приводит святоотеческое мнение А. А. Тиц26. Но ка­кое это имело значение для нового времени? К кон­цу XVII в. хлынувшие потоком западноевропейские влияния неминуемо повлекли за собой переосмыс­ление роли изографа. Почитание иконы остается православным, а сама икона напитывается чуждым православию духом. Именно в этот период иконо­писец окончательно и утверждается в качестве ре­месленника27. Чем и объяснимо наличие целых сел, состоящих из иконников. Понятие служения иконописца утрачивается как со стороны клира, так и со стороны самого иконописца; уходит пони­мание принципа взаимоотноше­ний между священнослужителем и изографом, установленного VII Вселенским Собором (т. е. от жи­вописца зависит практическо-исполнительская, художествен­ная сторона дела, а самое учреж­дение, возвещение и разъяснение откровения свыше, духовное на­строение не только живописца, но непосредственно компози­ции — от священства), и на смену приходит принцип Каролингских Книг. Так открывался путь к от­мене анонимности. И неважно, что анонимность в Петровское время была отменена на государ­ственном уровне, главное состо­ит в том, что зерно падало на под­готовленную почву: отмена стала возможной по состоянию духовной жизни, ото­рванной от великих традиций28. Логическим продол­жением явилось подражание католической живопи­си, целью которого было «развитие изящного вку­са» у народа. Но «зубрежкой» языка католической живописи по-настоящему занимался уже не иконо­писец, а художник-профессионал, с академической выучкой. И если на Руси считали незазорным для себя писать иконы святые митрополиты Петр и Макарий, бояре Васиан и Досифей Санины (братья преподного Иосифа Волоцкого), потомок святого Петра, царевича Ордынского — великий Дионисий, с сыновьями, то в новое и в новейшее время предста­вителей аристократических родов среди иконопис­цев, пусть и при полной уверенности, что они есть, — сыскать весьма трудно. Даже художник из разно­чинцев считает себя неудачником, садясь за написа­ние иконы, и делает это преимущественно для зара­ботка. И только к концу XIX в., в связи с нацио­нальным подъемом, храмы начинают расписывать известные художники, но и те, во-первых, не дво­рянского происхождения, во-вторых, занимаются церковным искусством как особо престижным зака­зом, причем в статусе знаменитостей, а не безымян­ных авторов. Может возникнуть вопрос: «Почему они должны быть дворянского происхождения? Во все времена дворян среди иконописцев насчитыва­лись единицы, но ведь иконников были тысячи. Где же столько дворян набрать?» Здесь имеет смысл от­ветить так: на примере социокультуры, мы ведем речь об отношении общества к делу иконописания. На Руси писать образ считали почетным для себя подчас и знатные бояре, но в России нового времени ситуация прямо противоположная. Аристократы ведут себя подобно античным римлянам и пишут икону в виде исключения, ибо считают такое заня­тие, достойным лишь простолюдина, поскольку оно для них сугубое ремесло. А займутся они иконописанием как церковнослужением только в XX в., ока­завшись в вынужденной эмиграции.

Говоря об иконописце как церковнослужителе, мы далеки от стремления «повысить его в звании» и, надеемся, читатель нас в этом не подозревает. Нет, прежде всего, изограф должен быть молитвенни­ком, отличаться чистотой сердца и благочестивым образом жизни. Это, безусловно, самое важное ус­ловие для его деятельности. Повышают иконописца «в звании» не люди, а Вседержитель, поэтому у дос­тойного иконописца даже через материал и инстру­менты действует благодать Божия. Киево-Печерский патерик рассказывает об исцелении невера, больного проказой. Преподобный Алипий «распи­сал» больное лицо красками и вернул ему прежнее благообразие. Но ведь иконописание и есть выявле­ние образа Божия средствами искусства. Поэтому преподобный Иосиф Волоцкий говорит в «Посла­нии иконописцу» об «умном делании» изографа, без чего сотворение образа становится недостой­ным и заслуживающим порицания. Творя умную молитву, кузнец приносит пользу прежде всего сво­ей душе, но такая молитва всегда будет вторична от­носительно тех подков или решеток, производством которых он занимается. Иначе обстоит дело у иконника, ибо иконопись и есть «молитва в красках». Свой нерукотворный лик Христос оставил на убру­се вовсе не с целью украсить ткань. Но тогда для чего? Для спасения людей. В вышеупомянутой мо­литве Господи Иисусе Христе Боже наш, сый не описан по естеству божества… есть слова: «…Не­дуг князя Авгаря уврачевал еси, душу же его про­светил еси во еже познати истинного Бога нашего, иже Святым Духом вразумил еси Божественного апостола Твоего и евангелиста Луку написати образ Пречистыя Матери Твоея». Целительное, преобра­жающее душу воздействие образа через нисхожде­ние Духа Святого — вот цель и смысл христианско­го моленного образа. Отец Павел Флоренский пи­сал: «Ни иконописные формы, ни сами иконописцы в организации Культа не случайны. Нельзя сказать, будто Культ пользуется и теми и другими извне, не как собственными своими силами. Это культ именно открывает святые лики, и он же воспитывает и на­правляет деятелей иконописания»29.

Мы не ведем речь об иерархическом приравнива­нии изографа к иерею, у каждого из них своя роль, но вместе они призваны приобщать других к Богу.

В заключение, подытожим главное. На VII Все­ленском соборе говорилось, что «искусство живо­писца есть занятие священное»30. Другого не дано: оно или священное церковнослужение, как должно быть у православных, — или дидактическая живо­писно-оформительская работа, как в католических храмах. Если писание икон не священное церков­ное служение, то принцип анонимности, о котором мы рассуждали выше, становится просто бессмыс­лицей.



1 Барская Н. Современные представления о худож­нике и личность древнерусского иконописца// София. Великий Новгород, 2001. №3. С. 17.

2 См.: ЧубоваА. П., Конькова Г. И., Давыдова Л. И. Античные мастера. Скульпторы и живописцы. Л., 1986. С. 6.

3 Васина М. В. Проблема соотношения иконы и ху­дожественного образа в свете учения Восточной Церк­ви // Восток-Россия-Запад: Мировые религии и ис­кусство. Тезисы докладов международной научной конференции. СПб., 2001. С. 37.

4 Появление подписных икон в XVII в. знаменитый богослов объяснял двумя возможными причинами: с одной стороны влиянием «греческих художников, ко­торые в это время стали подписывать свои иконы», с другой — новыми веяниями, требовавшими «личной ответственности за содержание этого произведения. Чисто авторская подпись на иконе — явление крайне редкое, почти исключительное. Пытаться доказать, что в древности иконописцы, в том числе Андрей Руб­лев, подписывали иконы, как пытается это сделать В. А. Плугин (см.: Некоторые проблемы изучения био­графии и творчества А. Рублева // Древнерусское ис­кусство. М., 1970. С. 81) — значит пытаться доказать фактически недоказуемое», — утверждал Л. А. Успен­ский (Богословие иконы Православной Церкви. Па­риж, 1989. Прим. 99 на с. 314). Однако при всем почи­тании греческих иконописцев, без общей секуляриза­ции искусства и художнического сознания, подписи на иконах были бы невозможны как на Руси, так и в Гре­ции, но об этом уже не раз говорилось.

5 Барская Н. Современные представления о худож­нике и личность древнерусского иконописца. С. 16.

6 Позволим себе привести слова В. Н. Лосского: «Ведь говорит же апостол Павел, ссылаясь на псалом Давида: „Некто негде засвидетельствовал» (Евр. 2, 6), показывая тем самым, до какой степени второстепенен вопрос авторства, когда речь идет о тексте, внушенном Духом Святым» (Аосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое бого­словие. М.,1991. С. 21). Но ведь и иконописца вдохнов­ляет Дух Святой, поэтому вопрос второстепенности авторства в отношении иконописца так же закономе­рен, как и в отношении богослова.

7 Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1891. С. 252.

8 Васина М. В. Проблема соотношения иконы и ху­дожественного образа в свете учения Восточной Церк­ви. С.36.

9 В данном случае, от греч. v5evv — «видеть ». В Дея­ниях VII Вселенского Собора указано: «иконописание есть изобретение и предание их (святых Отцов —B. К.), а не живописца. Живописцу принадлежит толь­ко техническая сторона дела, а самое учреждение оче­видно зависело от святых отцов» (Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1891. С. 227). Подчеркнем одну существенную деталь: Собор говорит о зависимости иконописца от святых Отцов, а не просто от ближай­ших. Со священником иконописец сегодня связан чаще всего тем, что исповедуется ему, берет у него благо­словение на предстоящий труд, обсуждает и утверж­дает у архиерея эскизы, молится сам и просит священ­нических молитв о благополучном завершении рабо­ты, сотрудничает в организационных вопросах и т. д. Тем не менее, должно стать нормой именно со-служе-ние иконописца и иерея, как это было на протяжении веков.

10 Лепахин Валерий. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 190. См. также у этого автора интересный и глубокий анализ надписей иконы в его другой книге: Значение и предназначение иконы. М., 2003. С. 276-282, особенно с. 277-278.

11 Одним из первых так ставил вопрос В. Н. Лазарев, писавший: «Как и все средневековые художники, древ­нерусские живописцы принадлежали к ремесленной среде. Ремесленники всех специальностей объединя­лись в древней Руси одним общим названием — „ре­месленник» („ремесльникъ», „ремьствьникъ», „реме-ствяникъ») или „художник» („художьникъ»), „хитрец» („хытрьць», „хитрьцъ», в смысле „искусник»). Но наи­более употребительным было слово „мастер», причем оно обозначало как самого простого ремесленника, так и архитектора, живописца и даже военного специ­алиста. Имея в виду мастеров, занимавшихся живопи­сью, русские летописцы прибегают и к более диффе­ренцированным терминам („иконьникъ», „иконикъ», „образописьць», „писець», „живописьць»).

К сожалению, мы не знаем, какие конкретно оттен­ки вкладывались в эти термины» (Лазарев В. Н. Древ­нерусские художники и методы их работы // Древне­русское искусство XV — начала XVI веков. М., 1963. C. 7). Позиция у известного искусствоведа, как видим, не прямолинейная, поскольку он находит примени­тельно к иконописцу довольно много терминов, из ос­торожности оговариваясь о неизвестности их оттен­ков, более того, Лазарев добавляет существенную де­таль: «Ремесло живописца было окружено в древней Руси ореолом большого нравственного авторитета. Иконное дело почиталось „богоугодным», и летописцы отзываются с неизменным уважением о выдающихся мастерах» (Там же. С. 8). Возникает вопрос: кто из ре­месленников на Руси, благодаря своей профессии, мог пользоваться высоким нравственным авторитетом, а его дело почиталось богоугодным? Введение термина «священное ремесло» лишь запутывает проблему. В самом этом термине уже заложено противоречие. Так, по словарю В. Даля: «Ремесло, стар, ремество ср. руко­месло, рукодельное мастерство, ручной труд, работа и уменье, коим добывают хлеб; || само занятие, коим че­ловек живет, промысел его, требующий более телесно­го, чем умственного труда». Слово «священный» в том же словаре (статья Святой) поясняется: «Священный, святой; освященный;! заветный, нерушимый» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. М., 1994. С. 161). Согласно словарю Д. Н. Уша­кова данное слово понимается: обладающий святос­тью, признаваемый Божественным, возвышенный, мистический, заветный, связанный с религиозным культом, относящийся к богослужению, чрезвычайно почетный, высокий, исключительный по важности, оправдываемый религией, соответствующий религи­озно-нравственному идеалу (Толковый словарь рус­ского языка. В 4 томах/ Ред. Волин Б. М., Ушаков Д. Н. Т. 4. М., 1940. Ст. 112).

Как же можно иконописание, признаваемое заня­тием божественным, почетным, заветным, возвышен­ным и мистическим, исключительным по важности, ус­ловием для которого является соответствие религиоз­но-нравственному идеалу, идеалу, достигаемому не столько телесным трудом, сколько «умным деланием» увязать с промыслом, с рукомеслом, требующим «бо­лее телесного, чем умственного труда»! Напротив, если иконник относился к своему делу как ремеслен­ник, то его звали уже не иконописцем, а богомазом. И в Священном Писании Бог говорит Моисею относи­тельно Веселеила: «И в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали все, что Я повелел тебе» (курсив мой. — В. К.). Сегодня в миру нередко прихо­дится слышать о некоем противостоянии ума и сердца в искусстве, а ведь их единство установлено Самим Творцом в качестве нормы.

12 Безансон Ален. Запретный образ. М., 1999. С. 166, 187. Ср. определение Отцов VII Вселенского собора: «Если картина изображает гнусного человека или де­мона, то она мерзка и скверна; потому что таков и пер­вообраз» (Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1891. С. 269). «Отравление» Каролингскими Книгами сказывается в католичестве по сей день: «Даже тогда, когда художник погружается в мрачнейшие бездны души или описывает ужасающие проявления зла, он так или иначе становится голосом всеобщей жажды спасения» (Послание Иоанна Павла II людям искусст­ва // Новая Европа. Международное обозрение куль­туры и религии. Милан — М., 2000. № 13. С. 13). Но, очевидно, из-за слишком частого погружения худож­ников «в мрачнейшие бездны души» и слишком часто­го описания ужасающих «проявлений зла», II Вати­канский собор обратился к деятелям искусства с при­зывом: «Мир, в котором мы живем, нуждается в кра­соте, чтобы не погрузиться в отчаяние. Красота, по­добно истине, пробуждает радость в человеческих сер­дцах, и это драгоценный плод, это то, что создает связь между поколениями и соединяет их в единодуш­ном восхищении!».

13 Надо отметить, ныне в католичестве появилось осознание того, что в свое время они «потеряли ико­ну». И теперь в Европе (Италия, Франция, Швейцария, Германия) возникают иконописные школы. А значит, постепенно переосмысливается положение художни­ка, все-таки начинается поиск подобающего ему места внутри Церкви. Появляются также серьезные работы по богословию иконы: достаточно назвать имя карди­нала Кристофа фон Шенборна и его труд «Икона Хри­ста».

14 Барская Н. Современные представления о худож­нике и личность древнерусского иконописца. С. 15.

15 В своей недавно изданной книге В. В. Лепахин пи­шет: «Прп. Алипий, как ясно свидетельствует об этом Патерик, не только святой иконописец, он преимуще­ственно святой, он просиял бы в лике святых и не за­нимаясь иконным послушанием в монастыре. Препо­добный свят благодаря своему монашескому подвигу, а не иконам, к сожалению, не дошедшим до нас, хотя в свое время почти все они прославились как чудотвор­ные» (Лепахин Валерий. Образ иконописца XI-XX ве­ков в русской литературе. М., 2005. С. 449-450). Кто-нибудь нам может возразить ссылкой на Сказание о святых иконописцах. Отвечаем: во-первых, Сказа­ние…(см. главу о нем в упомянутой работе В. Лепахина) — довольно поздний памятник (конец XVII — на­чало XVIII вв.), во-вторых, и там ничего не говорится о чине святых иконописцев. Никто не спорит, что есть святые иконописцы. Но нет чина святых иконописцев.

16 По словарю Даля, «Молебен м. короткое бого­служение, в виде благодарности или просьбы» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского язы­ка: В 4 т. Т. 2. С. 342).

17 Не оказался исключением здесь и автор этих строк, придерживавшийся ошибочной точки зрения в своих предыдущих публикациях.

18 Без указания автора. Иконописная школа // http://www.mpda.ru/ru/school/basic/ischool/.

19 Церковная жизнь сегодня все больше требует упорядочения иконописания, потому некоторые свя­щенники-изографы и стали вычитывать молебен из Ерминии в качестве чина, и потому будет все больше уси­ливаться необходимость каноничного посвящения в иконописцы. В вопросе о чинах разумно исходить прежде всего из смысла и этимологии самого слова: «порядок, правило». Можно, конечно, этот термин по­нимать и как «должность», но не о том речь. Челове­ческой воле подвластно все извратить и испортить, ведь и «порядок», бывало, доводился до преступления, превращаясь в тоталитаризм. Означает ли это, что мы должны отказаться теперь от всякого порядка и заме­нить его анархией? Чин, разумеется, — внешнее об­рамление, и начинать надо, как и провозглашали свя­тые Отцы, с воспитания и преображения души. Тем не менее, никто из здравомыслящих православных хрис­тиан на протяжении истории не отказывался от устав­ных чинов посвящения в иподиакона, в чтеца и певца. А если в прошлом и не было такого чина для иконопис­цев, то связывать это следует, на наш взгляд, с тем, что деятельность иконописца не могла быть закреплена за определенным приходом, как у чтецов и певцов: храм мог обеспечить его заказами лишь на короткий пери­од. Но не было чина посвящения и для монашествую­щих иконников. В монастыре ведь работы хватало. Не было по одной простой причине: иконописание отно­силось к послушанию и не отделялось от других мона­шеских занятий.

20 Стоглав. Казань, 1911. Глава 43: Соборной ответ о живописцех и о честных иконах. С. 72.

21 Стоглав. С. 72. Несколько ранее сходным обра­зом высказывался преподобный Максим Грек: «Дос­тойных же иконописцев и сподоблыпихъся таковаго святаго детельства истоваго воображения и изряднаго жительства, таковых подобает честно почитати, и по-саждати их на седалищах и на вечерях близ святителей с честными людьми, якоже и прочих причетников» (Максим Грек, преподобный. О святых иконах // Фи­лософия русского религиозного искусства XVI— XX вв. Антология. Сост. Гаврюшин Н.К. М., 1993. С. 47). Обратим внимание в этой цитате на две фразы Максима Грека: «святое детельство» и «посаждати их на седалищах… с честными людьми, якоже и прочих причетников». Совершенно очевидно, что преподоб­ный называет иконопись не ремеслом, а святым де­лом; самих же иконописцев причисляет к причетни­кам, т.е. церковнослужителям (так, во всяком случае, разъясняет Номоканон). Между тем, A.M. Сахаров считает, что постановления Стоглава приобрели дру­гой ход и развили лишь подозрительность в «отноше­нии художников». (Сахаро

[Руслан Остров]

22 Успенский А.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 252.

23 «Л. Н. Майков писал, что предначертания Грамо­ты остались без исполнения, никакой регламентации деятельности иконописцев при Государе Алексее Ми­хайловиче не последовало; Майков даже предпола­гал, что Грамота не была обнародована», — отмечает В. В. Лепахин. (Лепахин Валерий. Образ иконописца XI - XX веков в русской литературе. М., 2005. С. 119-120).

24 Стоглав. Собор бывший в Москве при Государе царе и великом князе Иване Васильевиче. Издание Д. Е. Кожанчикова. СПб., 1863. С. 151,153, 297. (Прим. В. В. Лепахина)

25 Пекарский П. Материалы для истории иконопи­сания в России // Известия имп. Археологического общества. Т. V. Вып. V. СПб., 1864. Стлб. 325. (Прим. А. А. Тица)

26 Тиц А. А. Некоторые закономерности компози­ции икон Рублева и его школы // Древнерусское ис­кусство XV — начала XVI веков. М., 1963. С. 28.

27 Следует различать здесь ремесло как профессио­нальное занятие, определяющее социальный статус человека, и ремесло как необходимую техническую основу всякого творчества. Последний аспект нами не разбирается, поскольку он очевиден и не представляет собой предмета разногласий.

28 Положение спасала только глухая северная провинция, где влияния Европы были меньшими. См. замечательные образцы: http://media.karelia.ru/ -art/catalog/icon/ web/index.htm.

29 Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 128.

30 Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 118.

В. КУТКОВОЙ

кандидат философских наук

Великий Новгород

Фото Я. Жервэ

ПОДЕЛИТЬСЯ