«ИКОНОПИСЬ – ЭТО ИСКУССТВО ТРАДИЦИИ»

[Руслан Остров]

Пока мы шли к мастерской Алексея, чтобы взять у него интервью, подруга делилась своим опытом: «Когда я начала учиться иконописи, мне казалось, что это будет несложно. Мы работали в художественном училище на двухметровых холстах, писали трудные постановки – натюрморты со множеством предметов, человеческие фигуры в разных позах и ракурсах… К иконописи я относилась как к декоративно-прикладному искусству, думала: изображение плоское, изобретать ничего не надо, есть определенные каноны, цветовая гамма ограничена… Нужно только освоить за несколько месяцев эти особенности и технику – и можно писать смело. Но все оказалось иначе. Над первой своей иконой небольшого размера – с альбомный лист – я корпела четыре месяца, постепенно осознавая, что мое мнение было ошибочным. Вскоре пришло понимание, что иконопись – это вершина, вершина в рисунке, в живописи и в композиции. Чтобы научиться ей, нужны годы труда и духовной работы над собой. Позднее в книге монахини Иулиании (Соколовой) „Труд иконописца“ я прочитала и отметила для себя такие слова: „Иконопись – это искусство на плоскости, но по глубине своего содержания оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в безконечные дали пространства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника“».

– А что привело Вас самого к занятиям иконописью? Учились ли Вы иконописному искусству специально в каком-либо учебном заведении или у кого-то из современных иконописцев? Быстро ли Вам удалось овладеть необходимыми навыками?

– Для верующего художника переход от живописи к иконописи, на мой взгляд, естественен; каждый живописец-христианин обязательно напишет в своей жизни хотя бы одну икону. Долгое время я обучался иконописному искусству самостоятельно, руководствуясь специальной литературой. Самое трудное для меня было не в технике: я просто брал хорошие образцы и копировал их с большим или меньшим успехом. Наибольшие проблемы возникли при изготовлении и нанесении левкаса. Учился сначала по книгам, но ничего толком не получалось. Советовался со светскими художниками, писавшими иконы, но они использовали промышленную шпатлевку. И лишь через несколько лет в одном монастыре монахи-иконописцы показали мне, как правильно делать левкас, я записал все их советы и тогда быстро освоил этот процесс.

Подобным образом получилось и с обучением технологии иконописного наложения красок. Раньше я писал так, как учили в художественном училище. Но потом мне показали, как это положено делать. Написал несколько таблеток под руководством священника-иконописца. Он посмотрел, дал необходимые советы, одобрил и благословил меня работать на досках.

Кроме того возникали затруднения с золочением. Самостоятельно обучиться этому процессу (существуют разные его способы) очень сложно, еще сложнее, чем изготовлению левкаса. Но с Божией помощью при поддержке опытных иконописцев удалось усвоить необходимые навыки.

– Каково, на Ваш взгляд, назначение светского и церковного искусства?

– Светское искусство в своих лучших образцах, в картинах православных мастеров реалистической живописи, может стать для зрителя ступенькой к Церкви. В этом самое почетное и ответственное назначение современного светского искусства православных художников, как говорит известный исторический живописец Павел Рыженко.

Ну, а назначение церковного изобразительного искусства еще выше. Иконописец может достигнуть такого духовного совершенства, что созданные им, при водительстве Духа Святаго, иконы будут мироточить и творить чудеса, то есть станут орудием Промысла Божия, посредством которого Господь Бог изливает благодать Святаго Духа на человечество.

– Сложно ли человеку, профессионально занимавшемуся светским изобразительным искусством и имеющему соответствующее образование (закончившему художественное училище, академию) перейти к занятиям иконописью? Помогает, на Ваш взгляд, или мешает наличие светского художественного образования начинающему иконописцу?

– Без какого-либо художественного образования написать икону невозможно. И та подготовка, которая дается в наших училищах, институтах и академиях, мне видится оптимальной. Имея необходимые навыки в изобразительном искусстве, человек сможет освоить первоначальное иконописное мастерство.

Но если художник горд, если в иконописи он начинает самовыражаться, то есть писать так, как ему хочется и кажется правильным, вопреки канонам и традициям, это будет самой главной помехой. Иконопись – это искусство традиции. Чем меньше в нем будет так называемого самовыражения и чем больше у художника смирения и благоговения к древним образцам – тем большего успеха он достигнет.

– Мы как раз подошли к следующему вопросу. Как Вы считаете, кто такой иконописец, какими духовными и душевными качествами он должен обладать? Каждый ли человек, желающий научиться искусству иконописания, может им заниматься? Что необходимо для того, чтобы стать иконописцем?

– Иконописец – слуга Божий, который служит Творцу своим трудом, его результатами. Иконопись – это церковное послушание. Для его прохождения необходимо дарование Божие к изобразительному искусству, талант. Но не все художники способны заниматься иконописью. Кроме овладения точным рисунком, наличия чувства цвета и композиции, иконописцу необходимы определенные познания в духовной области и – самое главное – ему нужно не только знать о Православии, но и самому жить церковной, духовной жизнью. Он должен быть православным христианином, иметь благословение православного священника на свою работу. Важно избегать смертных грехов, регулярно участвовать в церковных Таинствах Исповеди и Причащения. Нужно также молиться, испрашивая помощь Божию в своем благословенном труде. Иными словами, жить как истинно верующий православный христианин.

– Прославленные Православной Церковью святые иконописцы известны – это апостол и евангелист Лука, преподобные Алипий Печерский, Андрей Рублев, Дионисий Глушицкий… А были ли в более поздние времена иконописцы, подобные им?

– Да, были. Можно указать на афонского иконописца Иамвлиха, который написал чудотворный список с Иверской иконы Божией Матери и передал его Святейшему Патриарху Никону. Заслуживает внимания его подход к процессу иконописания. Вначале он строго постился, затем служили молебен об успехе задуманного дела. С красками у него были смешаны растолченные в порошок частицы святых мощей. Во время написания иконы Иамвлих также соблюдал строгий пост. Поэтому неудивительно, что созданный им список стал чудотворным и прославился не менее своего образца.

А у нас, в России, в XVIII веке в Нило-Сорской пустыни подвизался иеросхимонах Нил. Он вел высокую духовную жизнь и писал иконы, исполняя при этом такой благочестивый обычай. Когда отец Нил заканчивал работу над иконой, он относил ее в храм. Вечером служил всенощное бдение в память Господа, Божией Матери или изображенного на иконе угодника Божиего. На следующий день совершал Литургию и затем освящал образ. Из-под его кисти также выходили чудотворные иконы.

– А есть ли среди современных мастеров такие иконописцы, подход к работе и творения которых можно назвать образцовыми?

– Для современных иконописцев образец в жизни и иконописи – приснопамятная монахиня Иулиания (Соколова), которая была духовной дочерью святого праведного старца Алексия Московского (Мечева) и принадлежала к поколению новомучеников и исповедников Российских. Всю свою жизнь, которая совпала с эпохой гонений на Церковь, матушка Иулиания, бывшая в тайном постриге, хранила верность Православию, помогала подвижникам благочестия нести крест страданий за Христа. И в то же время она стояла у истоков возрождения современной иконописной школы. Овладев техникой и технологиями древних мастеров, матушка передала их своим ученикам, большинство из которых сами затем стали наставниками в этой области.

Если же говорить о следующем поколении, то здесь можно назвать иеросхимонаха отца Рафаила (Берестова). Он учился иконописи у матушки Иулиании, нес послушание иконописца в Троице-Сергиевой лавре. Написал замечательную копию Троицы преподобного Андрея Рублева. В то же время он преуспел в духовной жизни. И даже уходя пустынничать в Кавказские горы, взял с собой иконописные принадлежности.

– Насколько преуспеяние в иконописном мастерстве связано с духовной жизнью иконописца? Верно ли, что неправильная духовная жизнь отражается на создаваемых иконах?

– Преуспеяние в иконописи напрямую связано с духовной жизнью, и неправильная духовная жизнь иконописца отражается на его иконах. Если, например, иконописец – еретик, то это накладывает на его работы определенный отпечаток. Святитель Игнатий (Брянчанинов) пишет: «Языческое чувство и вкус папистов выказываются с особенною яркостию в применении искусств к предметам религии, в живописных и изваянных изображениях святых, в их церковном пении и музыке, в их религиозной поэзии. <…> Итальянские картины не могут быть святыми иконами. <…> Она <такая икона> – западный струп на православном храме. С кого итальянские живописцы писали изображения святейших жен? Со своих любовниц. Знаменитые Мадонны Рафаэля выражают самое утонченное сладострастие. Известно, что Рафаэль был развратнейший человек, желал выразить идеал, который действовал бы на него наиболее сильно, и нередко кидал кисть, чтоб кинуться в объятия предстоявшей ему натурщицы. Другие живописцы, которых талант был грубее, нежели талант Рафаэля, выражали сладострастие на своих мнимых иконах гораздо ярче; иные выразили уже не одно сладострастие, но и безстыдство, неблагопристойность. Иконы некоторых святых мужей списаны с женщин, как, например, знаменитое изображение Иоанна Богослова, написанное Доминикенем. Иконы некоторых мучеников итальянские любострастные живописцы написали со своих товарищей разврата, после ночи или ночей, проведенных ими безпорядочно, когда это поведение напечатлелось на изнуренных их лицах. Все движения, все позы, все физиономии на итальянских картинах или вообще на картинах, написанных западными еретиками и изображающих священные предметы, – чувственны, страстны, притворны, театральны; ничего в них нет святого, духовного; так и видно, что живописцы были люди вполне плотские, не имевшие ни малейшего понятия о состоянии духовном, никакого сочувствия к нему и потому не имевшие никакой возможности изобразить человека духовного живописью. Не имея понятия о том, какое положение принимают черты лица углубленного в свою молитву святого мужа, какое положение принимают его глаза, его уста, его руки, все тело его, они сочиняют в невежественном воображении своем произвольную, невежественную мечту, сообразно этой мечте устанавливают натурщика или натурщицу, и отличная кисть изображает на полотне совершенную нелепость, так, как красноречивейший оратор по необходимости должен был бы произнести самую безтолковую речь, если б заставили его говорить о предмете, вовсе не известном ему».

Я счел необходимым привести эту цитату потому, что и сейчас в некоторых православных храмах, к сожалению, есть иконы и целые иконостасы в итальянском стиле. Однако и на иконах, созданных, казалось бы, с соблюдением православных иконописных канонов, но – еретиками, при внимательном рассмотрении можно увидеть те или иные отпечатки их заблуждений, хоть и не такие грубые, как на католических религиозных картинах.

– Какие еще проблемы, на Ваш взгляд, существуют сегодня в иконописании?

– Главная проблема, мне кажется, заключается в том, что мы, современные иконописцы, стремясь уподобиться древним мастерам в их искусстве, зачастую не стараемся следовать им в жизни и твердом стоянии в Православии. Насколько мне известно, некоторые известные сегодня иконописцы поддерживают экуменизм и даже сослужат с еретиками.





– Что Вы думаете о настоящем и будущем светского и церковного изобразительного искусства?

– Настоящее светского изобразительно искусства нельзя назвать светлым. На правительственном уровне зачастую поддерживается антиискусство, а художники-реалисты влачат полунищенское существование. В Московском союзе художников господствуют наследники Пикассо, Малевича и Шагала, которые нередко и сами не умеют писать, и талантливым живописцам не дают развиваться. Художественное поле современной России представляется мне заросшим сорняками. Но кое-где виднеются драгоценные колоски, тянущиеся к Божиему свету – сквозь терния и волчцы.

Беседовала Серафима СМОЛИНА



ПОЛНОСТЬЮ

[Татьяна Сергеевна]

Всё верно. Так было всегда- процветали и будут процветать материально подаватели "новенького" и бездуховного. Это то же, что " хлеба и зрелищь".
Правильно было писать иконы в монастырях и монахами: и Дух Святый благословлял,и цена не тревожила, и польза родной Церкви,родному монастырю, и себе, грешному - дар Богу талант свой.
И ценилась такая икона, ибо была редкость. Люди пешком вёрсты наворачивали, и ничего- только здоровее становились. А ноне что ни художник, то иконописец. Правильная статья. Но назад дорогу не повернёшь.
Мне однажды старенькая покойная монахиня говорила:" мне икон больше не носите. Я свои почти все уже поотдавала в благословение . Оставила Троицу ,Спасителя и Богородицу . Не могу пыль уже стирать. .
Остальных Угодников в молитве из сердца вынимаю. "

Может. она и права в чём-то.

[Руслан Остров]

Иконы, Татьяна Сергеевна, никогда не писали исключительно монахи и вообще - откуда взялась эта легенда ?

Иконописец и в древней церкви далеко не обязательно был монашествующим, однако живя православной жизнью писал иконы и в те времена даже не требовалось их освящать, так как само уже проставление иконописцем надписания на иконе означало, что она святая.
Иконописцы принявшие монашество были, обучившиеся монахи иконописи были, но это никогда не было правилом - скорее исключением, как и сегодня.
Тем более опасно для мирянина увлекаться отличением иконы написанной монахом (хотя это конечно хорошо) и написанной мирянином, написанной мужчиной и женщиной - прелесть это называется. Икона любая - есть Святой Образ и прославлена может быть чудесами хоть с виду и неказиста.

Для вразумления есть пример "Троицы" Андрея Рублёва - прекрасное произведение искусства написанное монахом, почитаемая во всём мире - однако не ставшая (никому и в голову не приходило) чудотворной.
Правда и на это - воля Господа

[Татьяна Сергеевна]

Не буду спорить. это не предмет спора. Разговор идёт о том, что сейчас такое изобилие всего, что люди , порою, теряются. Столько предложений. Не знаю, поймёте ли меня правильно. А откуда вы знаете, что "Троица" Рублёва не чудотворная? Для меня- чудотворная: я смотрю на неё и мне хорошо.
С Праздником Введения в Храм Девы Марии!

[Руслан Остров]

Спаси Господи, Татьяна Сергеевна
И Вас тоже с Праздником !
Только икона прославляется не нашим произволением, и не нами нарекается чудотворной.

Татьяна Сергеевна, я завтра буду на почте - пожалуйста напомните мне ещё раз адрес(в личку), а то я такой рассеянный - если буду искать в переписке то потрачу час наверное.

[Руслан Остров]

Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений.
Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами, но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.

В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца - Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборо Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.

В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.

А Седьмой Вселенской собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церквовной практике. Таким образом, можно сказать, чт в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.

Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая служебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник.

Иконописный подлинник - это свод конкретных правил и
Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальной период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из "Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов", датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви. Вот, к примеру, описание святителя Иоана Златоуста: "Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светившиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединой бороду".

[Руслан Остров]

Лицевой подлинник, или как его еще называют - образчик, персональник, распространился в среде иконописцев в различных редакциях. Можно называть "Строгановский" и "Большаковский подлинники", "Гурьяновский", "Сийский" и другие. Широкую известность преобрела книга, составленная в XVIII столетии иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноагрофиотом, под названием "Ерминия, или наставление в живописном искусстве".

Итак, изограф работал в довольно жестких канонических рамках. Но не явился ли канон чем-то сковывающим иконописца, мешающим ему? Такой вопрос наиболее характерен для людей, знакомых с историей изобразительного искусства, потому что светское искусствоведение именно так и выстраивает проблему: канон - тормоз, освобождение от него - творческая свобода самовыражения художника: от "Сикстинской мадонны" Рафаэля до "Черного квадрата" Малевича.

Один из современных исследователей иконы, академик Раушенбах, очень эмоционально и образно высказал свое мнение о том, к чему привел отказ от каких-либо канонических рамок в изобразительном искусстве: "...Средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было не только движением вперед, оно свяано и с потерями. Абстрактное искусство - полный упадок. Вершиной для меня является икона XV века... С точки зрения психологии я могу объяснить так: средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового времени и Возрождения - к чувствам, а абстрактное - к подсознанию.

[Руслан Остров]

любования телесной, эмоциональной красотой - той красотой, против которой было направлено 100-е правило упоминавшегося уже Трулльского собора: "Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце, завещавает Премудрость: ибо телесные чувствва удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на дисках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати".

, канон - "это многовековой драгоценный опыт всей Восточной Церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы "ложью на святого". Канон дает свободу самой форме..."

Ранее было упомянуто, что для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в Православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо язык этот понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и учавствующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее. Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого "академического" письма - по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с католического запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.

Период этот начался со специального указа Петра I, в котором он упразднил Патриаршество на Руси, а управляющим всеми делами Русской Православной Церкви назначил чиновника - обер-прокурора, который и возглавил руководство Священным Синодом. Восстановлено патриаршество было только на Поместном Соборе 1917-1918 годов.

Конечно, политическая и экономическая переориентация всей жизни Русского государства, активно начатая Петром и поддерживаемая последующими правителями, не могла не сказаться и на духовной жизни всех слоев общества. Коснулось это и иконописания.

В настоящее же время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции древнерусского письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в "академическом" стиле.

В любом случае, икона - это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была бы выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин Первообраза.

"Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы".

[Руслан Остров]

[Руслан Остров]

..Существует, - пишет В. Солоухин, — вульгарная точка зрения, будто необходимость писать канонизированные сюжеты сковывала инициативу живописцев, держала их в деспотических рамках, вступала в противоречие с талантом и волей художника. Думать так можно, только не имея ни малейшего представления о живописи вообще"1.

По мнению В. Солоухина, церковный канон был прямо-таки благодеянием для древних русских живописцев, ибо полностью освобождал их от забот о сюжетах, или, как выражается В. Солоухин, „о литературной стороне картины", и позволял сосредоточить все свои способности на чисто художественных, живописных задачах. „Ни о каком порабощении иконописцев деспотизмом и жестокостью канонов не может быть речи. Напротив, то, что изографы

1 Солоухин В. Славянская тетрадь, с. 320.

136

сосредоточивали свои усилия на решении чисто живописных задач, может служить некоторым объяснением высочайшего взлета древнерусской живописи. Одна из разгадок ее недосягаемости для всех последующих поколений художников кроется, быть может, именно в этом обстоятельстве"1 .

Правильна ли подобная оценка роли церковного канона в развитии древнерусской живописи? На наш взгляд, нет. Чтобы обосновать это, нам придется более подробно заняться проблемой канона в искусстве вообще и церковного канона в культовом искусстве в частности.

Прежде всего необходимо заметить, что проблема канона в искусстве вообще, или эстетического канона, далеко не совпадает с проблемой церковного (религиозного) канона в культовом искусстве. Это связанные между собой, но далеко не тождественные понятия. Однако для того, чтобы выяснить специфическую роль церковного канона, следует начать с краткого анализа общего понятия „эстетический канон". Для этой цели воспользуемся интересной книгой „Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки". Излагая богатый конкретный материал, связанный с анализом канонов в истории искусства Востока, авторы в то же время большое внимание уделяют выяснению сущности эстетического канона вообще.

На наш взгляд, весьма плодотворны их попытки выявить противоречивую, диалектическую сущность канона в истории искусства.

Всякий канон в искусстве выступает, во-первых, как образец для подражания, как идеал, к которому художник должен стремиться, и, во-вторых, как правило фиксации образа и строения формы, как норма, регулирующая художественное творчество.

1 Солоухин В. Славянская тетрадь, с. 321.

[Руслан Остров]

оба аспекта канона тесно связаны между собой и взаимно обусловливают друг друга. Как возникает эстетический канон? Он фиксирует наивысшие достижения искусства определенной исторической эпохи. Так, например, канон в древнегреческой скульптуре закреплял сложившиеся в V в. до н. э. наиболее совершенные способы скульптурного изображения человеческого тела Фидием, Поликлетом, Мироном и другими крупнейшими художниками Древней Эллады. Фиксируя достижения художественного творчества, канон закрепляет их и создает основу для их совершенствования и развития. В этом состоит прогрессивная роль канона, его позитивная сторона.

Но роль канона в истории искусства не сводится к этому. Канон пытается увековечить определенные способы художественного отображения мира, выработанные в ту или иную историческую эпоху и отражающие ее специфику. Как только данная эпоха уходит в прошлое, меняются и приемы эстетического освоения мира, меняются художественное сознание людей и их эстетические вкусы. Этим определяется неизбежность упадка и гибели любого художественного канона. Возводя определенные способы художественного творчества в обязательную норму, канон на определенном этапе развития общества начинает неизбежно тормозить художественный прогресс, препятствовать свободному выражению идей и стремлений художников, стеснять их творческую индивидуальность. Из идеала и образца, которому свободно следуют, он превращается в совокупность формальных норм и запретов, регламентирующих способы художественного изображения действительности. В этом своем качестве канон способствует появлению подражательных, неоригинальных произведений, т. е. упадку искусства.

138

Но именно поэтому любой художественный канон в ходе развития искусства неизбежно разрушается, размывается, он всегда носит исторически преходящий характер. Прогресс в развитии искусства предполагает не только формирование определенного исторически обусловленного эстетического канона, но и его неизбежное разрушение, отмирание.

„...Значение и роль канонов, - пишет советский искусствовед С. И. Тюляев, - диалектически двояки: исторически явившись результатом определенных художественных достижений, закреплением правил художественного творчества, выражением красоты, канон таит в себе ограничивающее, мертвящее начало, сначала незаметное, но постепенно обнаруживающееся все явственнее.

Канон отчетливо проявляется в тот момент, когда кривая подъема искусства останавливается и переходит в горизонтальную плоскость. Канон как бы стремится удержать искусство на данном высоком уровне, закрепляя выработанные правила и приемы изобразительной выразительности...

Поэтому канон, с одной стороны, помогает художнику, с другой — знаменует известный застой искусства, его стандартизацию, ибо на этом последнем этапе кончается вдохновенное творчество нового"1.

Из сказанного видно, что даже чисто эстетический, художественный канон не должен рассматриваться односторонне, лишь как благо, как фактор, способствующий историческому прогрессу искусства. Даже в эстетическом каноне присутствует ограничивающее начало, рано или поздно сковывающее развитие художественного творчества.

[Руслан Остров]

Канон, о котором идет речь, когда мы исследуем историю христианского культового искусства, не является только или даже преимущественно эстетическим. Как будет показано, он включает в себя ряд художественных приемов и решений, но никак не может быть сведен к ним. Например, христианский иконографический канон, сформировавшийся в Византии и затем перенесенный православной церковью на русскую почву, отбирал из всей совокупности

1 См.: Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность. Л., 1971, с. 82—8.4.

[Руслан Остров]

имевшихся художественных традиций именно те, которые соответствовали цели и задачам церкви. В процессе отбора церковью определенных художественных приемов они осмысливались уже не с эстетических, а с богословских позиций, им давалось не художественное, а религиозное объяснение. Так постепенно формировался церковный иконографический канон, который регламентировал создание икон, исходя из их культового, религиозного предназначения. Поэтому церковный канон не следует отождествлять с эстетическим. Его содержание определялось не художественными, а богословскими, религиозными требованиями. Другое дело, что эти требования реализовались в самом художественном творчестве как совокупность определенных способов композиции изображаемого, передачи перспективы, писания „ликов", фигур и т. п. Как мы увидим, эти художественные приемы могут быть осмыслены и с нерелигиозных эстетических позиций и использованы современными художниками в процессе их творчества. Но это означает не следование религиозному канону, а лишь использование некоторых ценных традиций и приемов художественного освоения мира, свойственных древнерусским иконописцам.

Прежде всего, остановимся на содержании иконографического канона, т. е. на содержании тех норм и требований, которые предъявлялись церковью к иконописи.

Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал в себе ряд существенных особенностей христианского миросозерцания. Целью византийского культового искусства было не изображение окружающего мира, а постижение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда несколь-

141

ко главных канонических требований к иконографии.

[Руслан Остров]

Надёргал благодаря интересному собеседнику в ФБ Славе Барловскому Может, будет полезным ?

[Руслан Остров]

Во-первых, образы сверхъестественных существ на иконах (Иисуса Христа, богоматери, пророков, апостолов, святых и т. п.) должны подчеркивать их „духовный", неземной, сверхъестественный характер. Художественное отображение человека на византийской иконе направлено на „спиритуа-лизацию" его облика. Вот что пишет об этом В.Н.Лазарев: Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир, согласно христианскому вероучению, — это мир вечный, неизменяемый, постоянный, фигуры библей-

1 Лазарев В. И. Византийская живопись, с. 34-35.

142

ских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными. „Неподвижность антропоморфических образов в византийской живописи воплощала в себе момент глубочайшей религиозности. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием, когда он так или иначе включался в покой божественной жизни"1

В-третьих, поскольку задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности.

Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки. Средневековые живописцы соединяют в изображении предметов несколько точек зрения, несколько проекций. Например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху. Предметы же, находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель их видит не сверху, а в прямой проекции. Здания, находящиеся в правой части иконы, изображены так, как они видны, если наблюдатель находится слева от них, такие же здания, которые находятся в левой части, нарисованы с позиции правого наблюдателя и т. д. и т. п.

Размеры изображенных на иконе фигур определяются не их пространственным положением (в таком случае более далекие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значени-

[Руслан Остров]

Ирреальность, условность изображаемого на иконе оттеняется также золотым ее фоном. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхъестественный мир. Не случайно православный богослов П. Флоренский поет прямо-таки гимны золоту в иконе, подчеркивая его роль в передаче „божественного света", не связанного с каким-либо определенным „телесным" цветом. По его мнению, на иконе „все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоком божественного света... И поэтому понятна нормативность для иконы цвета золотого: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение"2.

Консерватизм византийской живописи, ее строгая

1 Особенности изображения пространства на иконах обозначаются термином „обратная перспектива", термином не вполне точным, но прочно вошедшим в искусствоведческие работы.

2 Богословские труды, сб. 9, с. 134.

144

приверженность иконографическим образцам также имели свое церковное, богословское объяснение и обоснование. Поскольку целью иконы было не воспроизведение реального и изменчивого мира, а постижение вечных и непреходящих сверхъестественных сущностей, то естественно, что требовалось строгое следование церковным канонам, которые могли обеспечить постижение этих сущностей. Постоянство и неизменность божественного мира требовали, по мнению церкви, столь же постоянных и неизменных средств его изображения.

Если отвлечься от богословской аргументации, то становится ясно, что церковный канон в культовом христианском искусстве призван был решать важные с точки зрения церкви практические задачи. Церковный канон имел своей целью создание стереотипной, догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения. В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Кроме того, канонизированные способы художественного изображения сверхъестественного мира способствуют формированию у молящихся определенных привычек культового поведения. Таким образом, с точки зрения церкви каноны необходимы культовому искусству и играют важную роль в его воздействии на прихожан. В силу всех этих причин традиционный канонический характер византийской иконописи, отражавший в мистифицированном виде традиционализм византийских социальных отношений, становился церковной догмой, освящался авторитетом христианского вероучения.

145

[Руслан Остров]

149

совершенно отступала на второй план перед заказчиком. На византийских памятниках и в документах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина (конец VII в.): „Я ничего не скажу о себе". Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием, и всякий, преступавший пределы дозволенного, становился жертвой своей дерзости"1. Православная церковь в Византии и на Руси требовала, чтобы фрески и иконы соответствовали своей главной задаче: „назиданию в вере", пропаганде религиозного вероучения. Византийский богослов Григорий Великий писал: „Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах"2. Иоанн Дамаскин заявлял: „Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру..., ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений"3.

Задачу возбуждения религиозных чувств и пропаганды христианского вероучения изображения в церквах могли выполнить лишь в том случае, если живописцы строго следовали церковному канону. Об этом постоянно заботилась церковь, формулируя в решениях соборов свои правила написания икон. Так, в решениях VII Вселенского

1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.

2 Цит. по: Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.

3 Цит. по тому же.

150

собора православной церкви (VIII в.) говорилось, что иконы создаются не изобретением живописца, но в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции икон, а живописцу — одно только их исполнение1. Стоглавый собор на Руси (XVI в.) специально принял несколько постановлений о живописцах и о тех требованиях, которые к ним предъявляет церковь. В частности, живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных. „Не подобает ему, — говорится в одном рукописном руководстве к живописи той эпохи, — кроме святых воображений ничтоже начертывати"2.

В 43-й главе решений Стоглавого собора говорилось: „Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали; ибо Христос бог наш описан плотию, а божеством не описан"3. Приводя это правило, известный русский ученый XIX в. Ф. И. Буслаев замечает, что оно „удаляло художников от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой . стране, как наше отечество"4.

[Руслан Остров]

что канон включал в себя определенную совокупность художественных приемов, которые фиксировали исторически достигнутый в эпоху средневековья способ художественного освоения мира, неразрывно связанный со средневековым миросозерцанием. В силу этого иконографический канон способствовал освоению живописцами определенных способов и приемов художественного отображения действительности, специфичных для средневековья. Но при этом следует подчеркнуть, что речь идет о художественной стороне канона, а не о его церковно-богословском содержании. В церковном же каноне эстетическая сторона всегда носила подчиненный характер, она выступала как средство, но не как цель. Поэтому сводить воздействие канона к усвоению иконописцами тех или иных художественных приемов изображения мира было бы неверно. Церковный канон требовал от иконописца не просто использования указанных приемов, но такого использования, которое бы „возносило мысли молящегося от земли к небесам", от естественного

[Руслан Остров]

Церковный канон, несомненно, оказывал отрицательное воздействие на художественное творчество. Но степень этого отрицательного воздействия исторически менялась. Догматизирующее и схематизирующее воздействие церковного канона особенно остро ощущалось художниками тогда, когда средневековый традиционализм и безраздельное господство церкви, ее духовная диктатура начали изживать себя, когда художники стремились к полнокровному отображению реального, чувственно воспринимаемого мира. На Руси это проявилось наиболее ярко в XVII в. и нашло свое отражение в иконописной школе Симона Ушакова.

Возникает вопрос: возможно ли было индивидуальное художественное творчество в рамках церковного канона? Означал ли канон полное обезличение художников, или в его рамках могла проявиться творческая индивидуальность того или иного мастера?

Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо несколько подробнее остановиться на истории христианского искусства. Следует прежде всего подчеркнуть, что воздействие церковного канона на искусство никогда не было абсолютным, всеобъемлющим. Уже в III — V вв. нашей эры существовало народное христианское искусство, которое сложилось




задолго до возникновения церковного канона и продолжало жить и после его оформления. В своей монографии „Византийская живопись" В.Н.Лазарев приводит примеры первых христианских изображений, далеких от позднейшей спиритуализации образов, полных непосредственности и питаемых чувственными впечатлениями. Таково, например, наиболее древнее изображение „Богоматери-Млекопитательницы", обнаруженное в фреске III в. в римской катакомбе. ,,Сидящая Богоматерь держит младенца, которого она кормит грудью. Обнаженный младенец полулежит. Его голова повернута влево, взор же направлен на зрителя. Пророк Исайя стоит перед Богоматерью, над ее головой сияет звезда"1. Как отмечает В. Н. Лазарев, здесь нет ничего от церковной строгости и скованности. „Позы матери и младенца свободны и непринужденны. Сочные реалистические формы полны чувственности... Изображения подобного рода являлись результатом индивидуальных творческих исканий, потому что в те времена религия еще не стала догмой, и никакая жесткая система иконографии не могла еще сковать сознание художника тысячами условностей..."2

В более позднее время в Византийской империи наряду с официальным искусством, развивавшимся в Константинополе и связанным с церковью и двором, существовало и восточнохристианское народное искусство, питавшееся народными традициями Египта и Малой Азии. Хотя, по мнению В. Н. Лазарева, художественный язык этого искусства несколько грубоват и примитивен, ему нельзя отказать в своеобразии и выразительности. „В нем основы народной эстетики выступают весьма ощутимо. Это тяга
к особой наглядности рассказа, это любовь к яркой, пестрой раскраске и грубоватым, но полным экспрессии образам, это порой неприкрытое чувство юмора, с особой силой проявляющееся в трактовке реалистически воспринятых деталей, это, наконец, широкое использование апокрифических источников"1.

[Руслан Остров]

Сложной, но чрезвычайно интересной проблемой является проблема соотношения канона и творческой индивидуальности древнерусского художника. Даже у тех мастеров прошлого, которые по традиции рассматриваются как строгие последователи канона, дело обстояло далеко не просто. Обратимся в этой связи к творчеству гениального русского живописца Андрея Рублева. Православные богословы изображают Рублева как ревностного последователя церковного канона. Они видят его величие в том, что Рублев „будучи иконописцем... создавал священные изображения, согласные преданию православной церкви, сохраняя верность иконописному канону" 1.

Однако глубокие исследования творчества и мировоззрения Андрея Рублева, проведенные

ми искусствоведами1, позволяют утверждать, что он в своем художественном творчестве выступал как новатор и далеко не всегда соблюдал сложившиеся иконографические традиции.

В частности, эти исследования показали, что в ряде икон Рублев дает новую трактовку традиционных сюжетов, призванную наилучшим образом выразить его понимание соотношения бога и человека, естественно-
го и сверхъестественного мира. Если в иконах и фресках его талантливого предшественника Феофана Грека бог противостоит человеку прежде всего как существо грозное, могучее, карающее, то у Рублева бог близок человеку, между божеством и людьми нет непроходимой пропасти. Поэтому один и тот же иконографический сюжет решается Рублевым и его предшественниками по-разному. Стоит сравнить две иконы „Преображение" — одну, вышедшую из мастерской Феофана Грека, и другую, принадлежащую кисти Рублева, - чтобы убедиться в принципиально разном идейном и живописном решении одной и той же иконографической темы. В „Преображении" Феофана Грека апостолы охвачены ужасом и смятением перед лицом божества, все в этой иконе, по словам М. В. Алпатова, „в высшей степени выразительно и... выражает несоизмеримость между порывом человеческой души и немощью человеческой плоти"1. В ,,Преображении" Рублева отсутствуют драматическое напряжение и резкие контрасты. В этой иконе, как указывает М. В. Алпатов, впервые в русской живописи евангельское событие трактовано не как драматическая сцена, а как праздничное событие, как торжество света и радости. Вся икона Рублева пронизана светом, в ней отсутствуют резкие светотеневые контрасты.

В иконе „Воскрешение Лазаря" Рублев дает новую композицию традиционных персонажей, меняя местами иудеев и апостолов и тем самым, как показал В.А.Плугин, существенно преобразуя идейную направленность всей иконы. По мнению В. А. Плугина, уникальный, творческий характер рублевской компо-
зиции не вызывает сомнений. „Воскрешение Лазаря", полагает исследователь, „возникло как отрицание старой схемы качественно новым содержанием, воплощавшим индивидуальный опыт художника (отрицанием в главном, в существе, при сохранении традиционных деталей)" 1 .

По-новому трактует Рублев и традиционную тему „страшного суда" в фресках Успенского собора во Владимире. В центре внимания Рублева не муки грешников в аду, не грозная кара их суровым богом, а, напротив, радость „праведников", для которых мифическое событие означает „восхождение в рай", вечное блаженство. Вся система художественных образов и решений опять-таки направлена не на противопоставление бога и человека, а на их сближение, на возвещение возможности победы добра над злом, гармонии над хаосом. М. В. Алпатов считает, что „фрески Успенского собора были крупным произведением Рублева". В них „он выступал не только как талантливый исполнитель, истолкователь иконографического канона, но и как гениальный создатель нового, творец своего поэтического мира" 2 .

[Руслан Остров]

Рублева не случайно сравнивают с великими мастерами античности и Возрождения. Некоторые искусствоведы пытаются даже объяснить классическое совершенство его творений иноземными влияниями. Сравнение Рублева с предшественниками обнаруживает его яркую творческую индивидуальность. На фоне драматичных, раздираемых противоречи
ями образов Феофана Грека, грубоватых, полных народной силы и жизненности икон и фресок новгородских и псковских мастеров его творения поражают своей утонченностью, гармонией, изяществом, строгостью. Все эти замечательные художественные качества образуют тот неповторимый мир рублевских образов, который невозможно спутать с творениями иных художников. И дело тут, конечно, не в заимствованиях и влияниях, дело в могучей творческой самобытности этого древнего мастера, подлинное величие которого состоит не в соблюдении церковных канонов, а в глубоко оригинальном характере всего его творчества.

[Руслан Остров]

едорович Ушаков (1626—1686) и его ближайшие друзья и сподвижники предпринимают активные попытки преодолеть традиционные иконографические каноны, стремятся приблизить изображения к жизни, сделать иконные лики похожими на реально существующих людей. Характерно в этом плане приводимое А. П. Голубцовым письмо иконописца Иосифа к Симону Ушакову, содержащее резкую критику традиционной иконописи и требовавшее большей свободы живописца в трактовке сюжетов и образов. Иосиф считал, что аскетический облик, который по традиции имели святые на иконах, совсем не обязательно должен характеризовать любого из них. „Где таково указание изобрели несмысленные любопрители, — обращался Иосиф к своим противникам, - чтобы писать лица святых одною формою, смугло и темновидно? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?.." 1.

Достаточно сравнить иконы работы Симона Ушакова с традиционными иконами прежнего времени, чтобы увидеть, что в них требования „спиритуализации" изображаемых образов уже не соблюдаются. В иконах Ушакова мы видим не условные аскетические лики, символы „горнего мира", а вполне реальных земных людей в облике библейских персонажей. Здесь всего один шаг до искусства светского портрета, шаг, сделанный русскими живописцами в XVIII в.2.

Резкое усиление реалистических тенденций и разрушение средневековых нормативно-канонических рамок наблюдается в XVII в. и в русской литературе.
Происходит, как указывает Д. С. Лихачев, индивидуализация действующих лиц. Человек начинает изображаться не как абстрактный представитель того или иного сословия, а как определенный характер, действующий в четко обрисованной конкретной социальной среде. Даже жития, возникшие в XVII в., отличаются многими отступлениями от канона, богатством бытовых и географических подробностей, упрощением стиля и введением в него обыденной терминологии1 .

[Комаръ]

Очень хороший документальный фильм.
Студия «Мастерская кино» Владимира Симакина

Невьянская икона. От покаяния к воскресению.








www.youtube.com/user/Nevyanskayaikona/videos

[Сан-Саныч]

Комаръ скажи пожалуйста, какая самая древняя икона и какого века?
Всех с Крещением!

[Комаръ]

Хороший вопрос.
Первые отголоски "икон" датируются ещё в 1 веке. Это так называемый Фаюмский портрет (письмо)
Ну а первая икона, согласно церковному преданию, Богородица была написана Святым Евангелистом Лукой на доске стола, за которым в дни своей юности сидел за трапезой Спаситель со своей Матерью и мужем её Иосифом.

ЗЫ. У меня дома есть икона, которая отражает фаюмский портрет.

Икона «Святитель Николай Мирликийский, священномученник Харлампий и святой апостол Филипп». Конец 18- первая половина 19-ого века. Дерево, левкас, масло. Размеры 41х36х2 см., иконная доска с двумя врезными шпонками. Икона привезена с вологодского Севера. Написана на рубеже двух художественных эпох – позднего барокко и классицизма Выразительные большеглазые лики еще по барочному живоподобны, но уже академически сухи и суровы, словно скованные незримыми, но строгими рамками классицистической живописи. Это уже не икона в классическом понимании, а портретная композиция. По характеру лепки форм икона также несёт на себе отпечаток портретной живописи: мастер явно имеет в виду источник света, расположенный слева, в соответствии с которым он прокладывает тени и красноватые области рефлексов, выступы форм оживляет пастозными мазками-бликами. Ассоциативно икона, напоминает фаюмский портрет. Подобный тип шрифтов в надписаниях имён святых имеет много общего со светским рукописным гражданским шрифтом и встречается в иконописи конца 18-первой половины 19 века. Также можно отметить, что фигуры святых расположены свободно, перекрывая друг друга, что в композициях из трёх святых в традиционной иконописи практически не встречается, в этом тоже ощутимо влияние светского искусства. Икона примечательна еще и тем, что группа святых изображена в поясном варианте. Подобно встречается крайне редко, поскольку обычно избранные святые изображаются в полный рост.
Состав святых, вероятнее всего, был определен пожеланиями и вкусами заказчика иконы. Святой Николай Угодник был одним из самых почитаемых на Руси святых, ему молились об успехе и покровительстве в любых делах. Святой Харлампий почитался в народе как защитник от внезапной смерти без покаяния. Святой Филипп, один из двенадцати Апостолов Иисуса Христа, при жизни прославился как большой знаток и глубокий толкователь Священного Писания, поэтому написан он с Библией в руках (что также является весьма редкой деталью – обычно он изображался со свитком). Хотя есть примеры, где апостол Филипп именно с Библией изображён, а не со свитком. Изображение Библии признак новообрядческой иконы, так как свитки встречаются чаще на дониконовских иконах или у старообрядцев. С именем Св. Апостола Филиппа связано одно из апокрифических Евангелий – Евангелие от Филиппа – собрание мудрых высказываний, приписываемых Иисусу Христу.



В суете пустых хлопот о счастье
Жизнь проходит быстро, как всегда.
Жадность, зависть, прочие напасти,
Нам даёт убогая среда.

И, огнём стяжательства пылая,
Вдруг остановиться и взглянуть -
Силою Святого Николая
К собственной душе направить путь.

Это так же сложно, как и просто.
Что важнее – благо или блажь?
Силу Веры даст Филипп – Апостол,
Коль развеешь алчности мираж.

Путь телесный горестен и краток,
Но, пока вы на пути земном,
Даст святой Харлампий вам достаток.
Если память в вас живёт о нём.